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Entrevista a Johnnie To (cineasta)

Por Sean Axmaker

Siendo un país ávido por las industrias culturales y con especial debilidad por el séptimo arte, con una nueva generación de cineastas pujantes y varios festivales internacionales anuales y, en lo referente al interés de Revista Seda, con un boom del cine asiático sostenido en el tiempo, las editoriales argentinas no supieron o pudieron estar a la altura de la situación. Para cubrir la demanda ha ingresado en el país en los últimos meses el material de T&B editores.
La línea de libros de cine de T&B va desde sólidas biografías de los más destacados directores de la historia del cine como ser Hitchcock, Capra, Polanski, Peckinpah, Leone y Lubitsch entre tantos otros, hasta ensayos exhaustivos de los géneros más puntuales, como ser el cine zombi o el Euronoir.
En el caso del cine asiático T&B nos acerca en este primer desembarco dos títulos maravillosos: El emperador y el lobo. Vida y películas de Kurosawa y Mifune del inefable Stuart Galbraith IV, referencia obligada para todo entusiasta del cine nipón, y Asia Noir, serie negra al estilo oriental, libro de ensayos de varios autores, con Roberto Cueto y Jesús Palacios a cargo de la edición, que no se agota en el género Noir en sí, sino que abarca el devenir del policial en cada una de las regiones de Asia. Es así como avanza del noir japonés al cine yakuza, del thriller coreano al policial de Hong Kong abordando incluso sus contrapartidas bollywoodenses y tailandesas.
Precisamente a este último volúmen pertenece, como complemento, la entrevista a Johnnie To, uno de los más destacados cineastas de Hong Kong, que ofrecemos a continuación. Agradecemos a la gente de T&B el permitirnos reproducir las siguientes páginas y a la señora Maria Antonieta Dellaere de distribuidore Proeme por gestionar el permiso.

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¿Cómo empezó en el mundo del cine? ¿Qué formación tuvo y cuál fue su primer trabajo dentro de la industria?
No tuve formación académica ni en cine ni en televisión. Entré en el mundillo cuando tenía diecisiete años. Mi primer empleo fue como mensajero en la TVB de Hong Kong, la Television Broadcast Company, y allí empecé a interesarme por la producción televisiva, de modo que me convertí en ayudante de dirección del equipo de producción de televisión y luego pasé a ser productor ejecutivo, que básicamente equivale a ser director. Dirigí mi primer programa en 1973.
¿Qué clase de programas?
Dramáticos. Empecé con The Legend of the Condor Heroes. Trabajé en televisión durante más de veinte años. Es un una escuela muy buena. Dirigía entre veinte y treinta horas de obras dramáticas al año y nunca paraba de trabajar. Pero hay una diferencia entre la televisión y el cine. La gente paga para ver películas, de modo que no se juzga sólo en virtud de la calidad artística. El público vota con sus dólares.
Según el IMDb, su primera película fue The Enigmatic Case [Bi sui han shan duo ming jin, 1979].

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En efecto. Se rodó en 1978 y se estrenó en 1979. Es un thriller de suspense y artes marciales, y la primera película de Hong Kong rodada en China. Al ser mi primer filme, las sensaciones fueron muy distintas. En TV, cada sección pertenece a un departamento: guión, ideas, producción; pero en el cine noté que el director estaba a cargo de todo. Como fue mi primera película y yo venía de la televisión, no quedé muy contento con el resultado, así que volví a la televisión para seguir aprendiendo y no rodé mi segunda película hasta 1986.
The Big Heat [Chen shi te jing,1986] es un apasionante thriller con mucha acción, y la primera de sus películas que creó gran alboroto aquí en Estados Unidos. ¿Fue su primer filme de acción? ¿Tuvo éxito en Hong Kong?

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Ya había muchos programas de acción para televisión, pero The Big Heat fue mi primer largometraje de acción. Lo produjo Tsui Hark: la idea fue suya y empleó a varios directores para hacer la película, no sólo a mí. Creo que, bajo el control creativo de Tsui Hark, no fuimos capaces de expresar nuestras propias ideas acerca del filme.
¿Cómo funcionó ese intento por llevar la visión de otra persona a la pantalla y cómo trabajó con Andrew Kim como codirector?
Es una historia complicada. En la época en que yo me incorporé al proyecto, Kam Yuen-wah -yo no lo conozco como Andrew, sólo sabía su nombre chino, Kam Yuen-wah- había rodado más o menos la mitad de la película y abandonó el proyecto. Kam Yuen-wah empezaba a sentirse frustrado en aquel proceso porque no sabía lo que quería Tsui Hark, y el propio Tsui Hark se sentía frustrado porque no sabía lo que quería él mismo. Por entonces yo trabajaba con Cinema City y me disponía a comenzar una nueva película, Eight Happiness [Ba xing bao xi,1988].

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Tenía uno o dos meses antes de empezar el filme, así que me uní al proyecto, pero me resultó difícil, ya que Tsui Hark me daba una idea y unos días después cambiaba de opinión. Era frustrante. Más adelante, cuando me salí del proyecto, el propio Tsui Hark rodó algunas escenas y luego trajo a Ching Siu-Tung para rodar otras.
El resultado fue una mezcla de todo. Pero para mí la experiencia de rodar una película de acción de ese tipo fue importante. Había rodado cosas de acción para televisión en muchas ocasiones, pero era la primera vez que lo hacía para el cine.
La mayor parte de sus películas en esa época eran comedias...
Las comedias tenían una gran aceptación en taquilla. Todos los productores de Cinema City, una de las más conocidas y exitosas productoras cinematográficas de Hong Kong, exigían que los directores hicieran comedias.
Usted hizo varias comedias con Chow Yun-fat, que aquí es más famoso como estrella del cine de acción, pero en Hong Kong tuvo otra carrera muy distinta antes de dedicarse a esa clase de películas...
Conocía a Chow Yun-fat de mucho tiempo atrás, de nuestra época en televisión. Era una estrella de la televisión, muy popular antes de debutar en el cine. Sus series de televisión eran, sobre todo, dramas, y sus personajes eran románticos o heroicos. Tras el éxito de A Better Tomorrow [Ying hung boon sik, 1986] todos tenían claro que triunfaría con una pistola en la mano, pero yo estaba seguro de que no se limitaría a interpretar papeles de gánster. Lo sabía porque, cuando trabajamos juntos, hicimos dos comedias y un drama, All About Ah-Long [You jian a lang, 1989); yo sabía que Chow Yun-fat era capaz de hacer papeles dramáticos y que también sería una novedad como actor de comedia, ya que nunca antes había actuado en ese campo. Al público le encantaron esas películas: tuvieron un éxito enorme en los años ochenta.

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¿Es cierto que Chow Yun-fat y Sylvia Chang escribieron la historia original de All About Ah-long?
Escribieron la idea. Yun-fat aportó algunas ideas, pero fue Sylvia Chang la que realmente logró que todo tuviera un tratamiento estructurado. El guión lo escribió Ng Man-fai.
Y usted había trabajado con Sylvia Chang y con Chow Yun-fat en proyectos anteriores. ¿Fueron ellos quienes propusieron el proyecto o fueron los productores de Cinema City?
Yo quería llevar a cabo un proyecto con Sylvia Chang y Chow Yun-fat en aquella época porque sabía que eran dos de los mejores actores de Hong Kong, dos actores ya hechos.
Tras el éxito de Eight Happiness, Cinema City me dio la libertad de realizar un proyecto propio, de modo que desarrollé éste con Sylvia y con Chow Yun-fat. Yo también aporté algunas ideas.
Y Chow Yun-fat ganó el Premio al Mejor Actor Cinematográfico de Hong Kong, el primero por un papel que no era de acción. Para irnos al otro extremo, hábleme de The Heroic Trio (Dungfong saam hap,1992], la película más extravagante y salvaje de su carrera.

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The Heroic Trio fue una colaboración, codirigida por mí y Ching Sui-tung. Trabajé con el guionista Sandy Shaw para crear la historia y me encargué de la parte de producción; Siu-Tung fue quien planificó la acción. Siu-Tung, por supuesto, tenía muchas ideas y también trabajó con el guionista. Sugirió ambientar una escena en una estación de tren y cosas por el estilo. Así nos repartimos el trabajo.
Cuando hay que dirigir realmente en el plató, ¿cómo se repartieron la producción?
En el plató, Siu-tung era el principal encargado de la acción, pero yo siempre estaba allí porque, a veces, hay diálogo en medio de la acción y era necesario decidir cómo rodar cada escena de acción para que encajara en la atmósfera general del filme. Cuando finalizaba la acción, entonces yo empezaba a dirigir las escenas dramáticas. Ching Siu-tung es muy conocido como director de películas de acción, pero a veces los directores de acción no saben cómo insertar lo dramático en esa acción. Cuando un director de acción se convierte en el director principal, surge un problema, aunque lo cierto es que Siu-tung es muy bueno en ambos campos.
¿En qué se inspiro para incluir en la película la Guillotina Voladora?
Existe la leyenda de que en la Dinastía Ching el emperador tenía unos asesinos a sueldo secretos que utilizaban esa arma. A finales de los sesenta, Shaw Bros la empleó en algunas películas. Fue la primera vez que la vi. No sé si existió de verdad. Unas veces los historiadores describen el arma como una jaula voladora, mientras que otros aseguran que no es más que una leyenda y que jamás existió. Pero, ¿quién sabe? El feudalismo siempre ha formado parte de la historia de China -incluso el Presidente Mao no es un auténtico presidente, sino un emperador- y la organización a la que pertenece el personaje de Anthony Wong [en Heroic Trio] está controlada por un eunuco, como en la corte de la Dinastía Ching. Quise hacer una sátira de la historia de China. Como el rey utilizaba asesinos a sueldo para deshacerse de sus enemigos, incluí el personaje de Anthony Wong y el arma en la película.
¿Una parte de la sátira consiste en que también son personajes del mundo del crimen, literalmente unos demonios del infierno?
Este malvado grupo clandestino es en realidad un reflejo de los burócratas que gobiernan China. Esto tuvo lugar cuando China comenzaba a abrirse al mundo y a mí me interesaba aquel sistema. Para visualizar ese sentido del feudalismo -la idea de gente dispuesta a conquistar el país- lo más sencillo era convertirlos en demonios. Por lo tanto, hay dos mundos. Naturalmente, si ellos son el mal, tienen que moverse en la clandestinidad, no pueden acceder al cielo. Así es como visualicé la idea.
Las películas de Hong Kong en esa época eran todas escandalosas, pero no recuerdo haber visto nada más escandaloso que tres superheroínas que van al infierno, encuentran unos bebés caníbales y tienen que matarlos a todos.
(Risas) A los occidentales les cuesta mucho aceptar eso, lo de matar bebés.
Las películas de gánsteres y policíacas que ha hecho usted desde entonces se alejan mucho de la acción desmesurada de The Heroic Trío, y de la aparatosa violencia de la mayoría de películas policíacas de Hong Kong, como las de John Woo, o de la serie de filmes Young and Dangerous [Gu huo zi zhi ren zai jiang hu], o incluso de una de sus películas, The Big Heat. Son más contenidas y sutiles visualmente, y analizan una compleja relación entre policías y criminales. Mientras que el resto de la industria trata de crear escenas de acción cada vez más potentes, a usted le interesa más bien explorar las posibilidades dramáticas de los personajes en el mundo criminal...
Desde 1995 he querido centrarme en los personajes. Quiero crear personajes memorables, personajes que me importen, y en esa línea me he movido. Hasta en películas de acción como The Mission [Cheung Fo, 1999], A Hero Never Dies [Chan sam ying hung, 1998]y PTU [2003], lo que quiero es crear buenos personajes.

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The Mission es -en mi opinión- la mejor película policíaca procedente de Hong Kong en muchos años. Es austera y reposada, de una composición muy bella y con tensión..., y los personajes son profesionales: tratan de ser eficientes para poder comunicar e interactuar mientras realizan su trabajo...
Sólo dispuse de dieciocho días de trabajo para rodar The Mission. Fue una producción pequeña, porque esas películas no son muy populares en Hong Kong. Tenía un mes, ningún guión y un presupuesto bajo.
¿Es ésa una de las razones por las que rodó tantos exteriores en lugares desiertos?
Sí.
Ha trabajado con el actor Lau Ching-wan en muchas películas desde 1997, desde Fireline (Shin wan juo ji, 1997) hasta My Left Eye Sees Ghosts [Ngo joh aan gin diy gwai, 2002] y Fat Choi Spirit [Lik goo lik goo san nin choi, 2002], y sobre todo en las películas de Running Out Of Time [Am zim, 1999] y filmes sombríos como A Hero Never Dies y Where a Good Man Goes [Joi gin a long, 2002]. Posee un rostro y una personalidad únicas, más cercano al clásico actor secundario que a la estrella de cine. ¿Ha desarrollado usted esos papeles específicamente para él? ¿Por qué lo ha escogido en tantas películas?

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Me gusta trabajar con Lau Ching-wan porque es un buen actor..., un actor muy versátil, y sé que es capaz de interpretar estos personajes. No me gustan los actores que quieren personajes escritos para ellos. Quiero actores que puedan hacer los papeles que aparecen en el guión y Lau Ching-wan es de esa clase. Por supuesto, Tony Leung Chiu-wai también es muy bueno, pero muy caro.
Ha trabajado mucho con Andy Lau, que es una gran estrella. También debe de ser caro.
Sí, pero en Hong Kong eso está amparado por sus éxitos de taquilla. Lo consigue con muchas de sus películas. Yo no soy quien toma la decisión, sino los inversores. Es decir, no sólo se trata de ser famoso. Leung Chiu-wai es famoso, pero su éxito comercial en Hong Kong no se puede comparar ni de lejos con el de Andy Lau.
Creo que Andy Lau fue una elección perfecta en Fulltime Killer [Chuen jik sat sau, 2001]. Jamás lo he visto interpretar a nadie tan grande, tan exuberante como al asesino en esa película.

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En Running Out 0f Time quise sacar a un nuevo Andy Lau de Andy Lau. Antes pensaba que la forma de interpretar de Andy Lau era demasiado afectada, de modo que en Running Out 0f Time traté de trabajar con Andy para logar un tipo distinto de actuación.
Resultó dificil durante las primeras semanas de rodaje. Rodábamos las escenas una y otra vez, y Andy sabía que lo hacíamos porque yo deseaba algo distinto. El resultado no fue perfecto, pero conseguimos ver a un nuevo Andy Lau. Y entonces ganó el Premio al Mejor Actor Cinematográfico de Hong Kong. En Full time Killer intenté recuperar al Andy Lau de antes, el fanfarrón, el exuberante, la estrella pop Andy Lau. El propio Andy se sintió algo confuso porque se había deshecho de todo aquello en Running Out 0f Time y ahora yo quería tenerlo de nuevo. Pero así era el personaje. Quería que fuera como Andy Lau de verdad: exuberante y llamativo.
Usted lleva años trabajando con Wai Ka-fai, primero como guionista y después como codirector. ¿Cuándo y cómo decide hacerle su codirector y cómo funciona exactamente esa colaboración?
Nos conocemos desde nuestra etapa en la televisión. Wai Ka-fai era un guionista de éxito en la televisión y fue productor ejecutivo de la TVB. Nos conocíamos bastante bien y sentíamos un gran respeto por nuestros respectivos trabajos, de modo que cuando dejamos el canal de televisión mantuvimos el contacto y decidimos trabajar juntos. Cuando empezamos una película desarrollamos juntos los conceptos y la historia, elegimos el reparto y presentamos el proyecto a un inversor. Cuando se inicia la producción, el Sr. Wai se encarga del guión a partir de la idea básica y de la historia y yo estoy en el plató al frente de la producción. Indudablemente, durante toda la producción de la película deliberamos bastante. Al Sr. Wai se le pasan informes diarios de la marcha del rodaje. Él los revisa y hablamos de ello, de cómo debe continuar, de si hay que incorporar algún cambio y cosas por el estilo. Cuando se termina el rodaje, ambos repasamos el montaje y decidimos el montaje final juntos. Tras llegar a un acuerdo acerca de lo que queremos, mostramos el filme al inversor. El Sr. Wai es una parte importante, muy importante, del proceso. Es como el cerebro, al que se le ocurren las ideas que están en la base de muchas de nuestras películas.
Películas como The Mission y Fulltime Killer se sitúan más bien en un mundo de gángsters con un halo romántico. PTU, aunque en cierto modo similar a The Mission, es distinta, más descarnada y más dura, con personajes comprometidos y conflictos ambiguos.

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Al terminar Fulltime Killer sentí que había llegado el final de aquella serie de "héroes de aire romántico" que aparecían en películas como The Mission y Running Out Of Time. Si entre The Mission y PTU hay alguna similitud, ésta consiste en que las dos tratan de un grupo de personas. Podría ser de cualquier clase de personas. De enfermeras, por ejemplo. Lo que quise hacer en PTU, a diferencia de The Mission y otros filmes, fue retratar personajes que fueran más humanos. No quiero volver al pasado y seguir con aquella noción romántica de héroes gangsteriles. Incluso películas como Infernal Affairs [Mou gaan dou;Andrew Lau y Alan Mak, 2002], por ejemplo, parecen algo que ya había hecho antes. En futuros filmes, al igual que en PTU, me gustaría crear personajes más realistas e imperfectos. Eso es lo que los hace humanos.
En la primera escena hace que Ponytail y su banda callejera de matones entren con aire arrogante y bravucón en un restaurante, y entonces aparece el policía Lo (interpretado por Suet Lam) y actúa exactamente del mismo modo. No hay diferencia entre ellos. Cuando se llega a conocer a los otros policías, se percibe que existe un altísimo nivel de compromiso en los personajes.
Antes quería que los personajes tuvieran dignidad, que transmitieran una cierta idea romántica. Pero ahora estos personajes pueden ser unos cobardes, pueden no ser perfectos.
Quizá no sea más que una realidad de la supervivencia, porque la economía de Hong Kong ha pasado por muy malos momentos a lo largo de los últimos cinco años. Por eso estos personajes son así. No aceptan todos los retos que se les presentan, y eso puede suscitar una respuesta alentadora en el público, ya que a lo mejor se sienten identificados. El final no ha de ser necesariamente un baño de sangre. Hay otra salida.
¿Cuál es la diferencia entre los tres departamentos policiales -CID, PTU y Unidad Anticrimen- que usted presenta en la película?
Los miembros del CID no llevan uniforme y suelen investigar casos graves de asesinato.
La Unidad Anticrimen tampoco lleva uniforme y se dedica a investigar las actividades ilegales de las tríadas, desde el asesinato hasta la prostitución. En el PTU van de uniforme y su objetivo son las grandes multitudes y problemas de seguridad ciudadana. Según mi investigación, no hay conflictos visibles entre estos departamentos de la policía, pero cada uno de ellos posee sus propias reglas y sus propios protocolos. Por lo tanto, si el asunto no es de su estricta incumbencia, no se ocupan de ello. Se mantienen al margen de lo que no les compete. En PTU, a pesar de no llevarse nada bien, llegan a trabajar juntos, tras un proceso muy lento de acercamiento, para atrapar a los criminales. Es el "telón azul"; la policía se convierte, en general, en el centro de atención. Se unen cuando se enfrentan a una amenaza común.
¿Siguen siendo las tríadas un problema importante en Hong Kong... como lo fueron en los años noventa, antes de la reunificación?
Desde 1997, las tríadas han adquirido una especie de perfil bajo, se han hecho menos visibles. Sus crímenes son menos violentos, como en el caso del contrabando de tabaco. Y sus actividades públicas son menos violentas porque la ley del resto de China es más dura.
Cuando se detiene a un criminal, no pasan más de dos semanas antes de que haya juicio y sentencia, y después es ejecutado. Lo que sucedía antes era que pasaban un año en prisión y después, tras la sentencia, apelaban una y otra vez. Ahora sólo hay dos semanas o un mes.
El gobierno chino ha intentado extirpar el cáncer del crimen organizado.
En PTU, cuando Lo conoce a Bald Head, encuentra las jaulas con los miembros de la banda de Ponytail, desnudos y con el pelo rapado al cero. ¿Tiene esto alguna trascendencia?
En los últimos años, las tríadas se han hecho menos violentas en público, pero más dentro de su propio círculo. De acuerdo con mi investigación, cuando quieren castigar a alguien lo normal es que le corten un brazo o una pierna, o que marquen a esa persona con algún símbolo de su crimen. Son muy violentos. No quise incluir nada tan violento en mi película. Ya tenía escenas de policías golpeando a criminales. No quería mostrar algo que era incluso más violento, de modo que ideé esa escena. No es real, sino simbólica. Él los estaba castigando por haber permitido que su hijo muriera: les quita la ropa y los afeita para despojarles de su dignidad.
Cuando lo apuñalan, Ponytail corre a lo largo de dos manzanas y luego conduce un taxi antes de morir. ¿Esto también procede de algún caso descubierto en su investigación?
Esta escena estaba inspirada en nuestra investigación sobre las tríadas de Hong Kong. En uno de los sucesos, un miembro de una tríada fue apuñalado y corrió durante media hora hasta hacer que lo ingresaran en un hospital. Es evidente que esa persona poseía una enorme determinación, pero son cosas que han pasado de verdad. Nosotros, por supuesto, lo transformamos para la película, pero el incidente bien pudo haber sucedido en la realidad.
En otro suceso de la vida real, al integrante de una tríada le rajaron el estómago en una pelea con cuchillos y no se enteró de que estaba herido hasta que finalizó la lucha.
The Mission fue una película de bajo presupuesto, pero usted supo sacarle partido a ese hecho y creó un filme austero y evocador. PTU también es muy austera: las calles están vacías y las escenas son reposadas y silenciosas...
Traté de crear una atmósfera de soledad. Cada personaje tiene sus propios problemas. En PTU no hay mucha música y, en un momento dado, pensé en prescindir de ella del todo.
No quería que la música evocara los acontecimientos dramáticos. Más bien pretendía que surgiera del interior de los personajes.
¿Fue también de un filme de bajo presupuesto?
Tenía cuatro millones de dólares hongkoneses, que viene a ser medio millón de dólares estadounidenses. Pero desde que empecé a rodar hasta que terminé pasaron dos años.
Comencé tras Needing You [Go /aam gwa /ui, 2000], pero aún no tenía suficiente financiación, de modo que no continué. Rodé un poco más después de Wu Yen [2001], y continué después de Love On A Diet [Sau san naam neui 2001], y de nuevo tras Running Out Of Time; terminé después de My Left Eye Sees Ghosts. Desde 2000 hasta 2002. Cuando Lam Suet vio terminada la película, suspiró: "Fíjate en lo viejo que soy al final de la película".

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Tuvo que ser un rodaje dificil...
Hacer una película policíaca en Hong Kong puede ser difícil, porque a la policía no le gusta que los actores vayan por la calle vestidos de uniforme. También existe una normativa acerca de los disparos de armas de fuego: los tenemos prohibidos más allá de medianoche.
Como esta película se rodó por completo de noche, teníamos ese problema adicional. Sólo contábamos con seis horas por noche para trabajar, de manera que llegamos a ciertos acuerdos. El filme está ambientado en el distrito de Kowloon, pero no pudimos rodarlo allí debido a las restricciones.
*Publicada originalmente en Asian Cult Cinema Nº49, y reproducida en Asia Noir por permiso de su editor, Thomas Weisser, la presente entrevista fue realizada antes de que Johnnie To filmara las películas que terminaron de consagrarlo en nuestros pagos como el gran director que es, por lo que desde Revista Seda recomendamos a nuestros lectores la visión de los siguientes títulos, todo s editados en nuestro país: Election (2005), Election 2 (2006) y Exiled (2006, publicada en nuestro país con el título de Exiliados).

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Fuente: http://www.revistaseda.com.ar/articulos/entrevista-24.php

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